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E il loggione gridò: “Era calante!”

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Maria Callas e Tito Gobbi in ToscaSpesso gli artisti stessi contribuiscono a dare al pubblico un’impressione sbagliata di quella che è, o dovrebbe essere, la natura della loro arte. Questo avviene in moltissimi modi. Per esempio, un giorno domandai ad un amico tenore la sua opinione sul fatto che in diverse messe in scena d’opera, oggi, non si dia la giusta attenzione alla teatralità, al personaggio, alla situazione. Ed egli mi rispose, un po’ stupito: <<Ma scusa, io già canto, devo anche recitare?>>. Ecco, dalla risposta di questo giovane interprete ci si può fare un’idea di quale sia ai nostri giorni la consapevolezza che il teatro d’opera rischia di avere sul proprio essere teatro.

In effetti, nell’immagine comune, il melodramma è percepito come un genere unicamente musicale, non teatrale, anche da parte di molti appassionati d’opera, che pongono l’attenzione quasi esclusivamente sull’esecuzione e la tecnica (ma pochissimo sull’interpretazione drammatica). Questo, sia detto, con notevolissime e rassicuranti eccezioni. Infatti, soprattutto grazie ad artisti come Maria Callas e Tito Gobbi, superbi attori la cui interpretazione ancora oggi ci coinvolge e ci rapisce, l’opera è stata in grado di rinnovarsi profondamente dal punto di vista recitativo, acquistando una sempre maggior consapevolezza. Oggi non è più concepibile che un’interprete utilizzi quella gestualità amplificata e antinaturalistica che in precedenza era la consuetudine, e un minimo di interpretazione drammatica è richiesta ovunque. Pure, moltissimo resta da fare, a parere di chi scrive.

Le origini dell’opera come la conosciamo risalgono alla fine del Cinquecento, con le prime creazioni della Camerata Fiorentina e il cosiddetto recitar cantando. Ebbene, benché le prime opere fossero riservate a rappresentazioni di corte, l’obiettivo di quei precursori non era realizzare un divertissement musical – rappresentativo, fine a se stesso – bensì recuperare in qualche modo la forma del teatro greco antico, con la commistione tra parole e musica. Dunque già allora il testo, l’azione, il teatro, non erano concepiti come semplici sostegni per la musica, ma bensì rappresentavano l’origine e il fine di quel movimento artistico.

Non possiamo dimenticare che i padri dell’opera italiana erano grandi uomini di teatro e la storia, l’intreccio, era per essi la base fondamentale da cui partire. Basti, come esempio, questa lettera in cui Giuseppe Verdi si rivolge a Carlo Marzari, presidente del Teatro La Fenice di Venezia, commentando le difficoltà che la censura austriaca muoveva sul soggetto del Rigoletto: <<Osservo infine che è evitato di fare Triboletto brutto e gobbo!! Per qual motivo? Un gobbo che canta dirà taluno! e perché no?… Farà effetto?… Non lo so, ma se non lo so io, non lo sa, ripeto, neppure chi ha proposto questa modificazione. Io trovo appunto bellissimo rappresentare questo personaggio esternamente defforme e ridicolo, ed internamente appassionato e pieno d’amore. Scelsi appunto tale soggetto per tutte queste qualità, se si tolgono io non posso più farvi musica. Se mi si dirà che le note possono stare egualmente su questo dramma, io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere>>.

Fin da quando, bambino, cominciai a frequentare i teatri d’opera, ho sempre amato avvicinarmi ai crocchi che si formavano nel foyer fra un atto e l’altro, per origliare le opinioni e i giudizi di melomani ben più esperti di me. Mai avrei pensato, allora, che avrei fatto teatro, e quindi mi pareva normale che il tenore – mi si perdoni il bisticcio – dei loro commenti fosse quasi sempre questo: <<Non l’ha preso il do, eh?>>. <<Ma figurati, quella il do non ce l’ha!>>. Oppure: <<Hai sentito il soprano nel duetto del primo atto?>>. <<Sì, andava da sola, sempre fuori tempo!>>. E via di seguito. Una volta perfino, durante un recital di un giovane e famosissimo tenore, al Teatro alla Scala, mentre questi finiva di eseguire l’ultima nota di un’aria, una voce tremenda si levò dal loggione gridando: <<Era calante!>>.

Il Teatro alla Scala di MilanoInsomma, quegli spettatori consideravano gli interpreti che si esibivano sulla scena né più né meno che strumenti musicali. Il che – attenzione – è in parte vero. La voce umana è infatti uno degli strumenti musicali più preziosi e sofisticati. Ma un cantante non è – e non può essere – soltanto la propria voce. Perché in questo caso tanto varrebbe rinunciare alla scenografia, ai costumi, al regista, al teatro, ed eseguire le opere unicamente in forma di concerto. Ma, guardiamoci in faccia, sarebbe la stessa cosa? Possiamo davvero immaginare Tosca che pugnala Scarpia stando immobile di fronte a un leggio? O i giovani artisti spiantati della Bohème che si sfidano a duello per gioco nel quarto atto rimanendo schierati come un plotone d’esecuzione in abito da sera?

No, l’opera non è un genere musicale, non solo. E non è nemmeno soltanto un genere teatrale, ma è entrambe le cose, e perciò, ovviamente, è un capolavoro di difficoltà, un’impresa titanica. Un interprete d’opera non solo deve essere attore, ma addirittura più attore degli attori, in quanto è chiamato a sostenere tutta la forza del dramma e delle emozioni di un personaggio nella meno naturalistica e nella più ardua delle condizioni: cantando.

È vero, può sembrare impossibile. Pensiamo per esempio al fatto che nell’opera, almeno fino alla seconda metà dell’Ottocento, è normale che una stessa battuta venga ripetuta da un interprete numerose volte di seguito, seguendo l’evolversi del tema musicale. In queste condizioni mantenere dentro di sé un’emozione, un’intenzione, appare un compito sovrumano. Ma se si persegue quest’obiettivo, sostenendosi anche col flusso perpetuo di emozionalità che la musica porta con sé, il risultato sarà un incanto ancora più potente di quello che l’opera possiede già oggi. Unendo musica e racconto, infatti, il melodramma si presenta come il più universale di tutti i modi con cui si possa rappresentare una storia, perché il clima, la temperatura del racconto e le emozioni dei personaggi ci sono restituite, insieme, dall’interpretazione scenica e dalla musica. Rinunciando a tutto ciò e puntando unicamente sulla qualità musicale, magari accontentandosi di mettere su una bella scenografia moderna e provocatoria, ma tralasciando completamente lo studio del personaggio e della situazione, si correrà il pericolo di creare generazioni di cantanti che credono di dover essere solo delle ugole, e che saliranno sulla scena senza la consapevolezza che vanno a raccontare una storia e si muoveranno meccanicamente su e giù per il palco, illudendosi di esprimere le emozioni attraverso contorcimenti del corpo e occhi disumanamente spalancati.

Con questo, ripeto, non si vuol dire certo che tutti gli interpreti d’opera siano inespressivi. Moltissimi, al contrario, hanno una profonda capacità di intuire e animare il personaggio. Ma troppo spesso alcuni di loro – grazie anche a diversi registi d’opera che confondono regia e allestimento scenico – sono irrigiditi, innaturali, interessati al personaggio solo da un punto di vista esteriore, gestuale, superficiale.
Come per molte altre cose, è dall’educazione che bisogna partire, smettendo di limitare l’insegnamento della recitazione nei conservatori alla cosiddetta arte scenica, che talvolta consiste nel far illustrare teoricamente e meccanicamente all’allievo la trama o l’aspetto storico e psicologico di un personaggio. L’unione di interpretazione scenica e canto, al contrario, dev’essere costante, l’allievo va incoraggiato a tenere sempre presente, quando prova un brano, le circostanze interiori in cui il suo personaggio si muove in quel momento. Pensiamo a quale livello di adesione al personaggio si potrebbe giungere in questo modo se, ognuna della migliaia di volte in cui un cantante prova un’aria, egli lo facesse da personaggio, avvicinandosi sempre più alla sua interiorità.

E sicuramente anche l’interpretazione musicale, arricchita dalla consapevolezza drammatica di ciò che si sta esprimendo, ne uscirebbe rafforzata. Senza contare che mantenere l’attenzione sul personaggio e sulla situazione potrebbe anche aiutare a combattere i blocchi e le tensioni dovuti alla paura di non prendere una nota e, in generale, all’ansia da prestazione di quegli interpreti abituati a concentrarsi solo sull’intonazione e sulla pulizia dell’emissione vocale.

Allora, finalmente, l’opera potrebbe davvero essere completamente ciò che, nella sua natura, già è: una delle forme di rappresentazione, teatrale e musicale, più coinvolgenti e umane a cui si possa assistere.
La Rondine di Giacomo Puccini

 

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About Jacopo Zerbo

COLLABORATORE | Nato a Mestre nel 1986, milanese d’adozione, si diploma come attore teatrale alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi di Milano nel 2009. Ha lavorato, fra gli altri registi, con Jean-Claude Penchenat, Mimmo Sorrentino e Dario Fo, con cui ha anche collaborato alla scrittura di vari testi. Melomane di vecchia data, soprattutto pucciniano, è appassionato di storia napoleonica.

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