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“Barriere”: certe barriere vanno abbattute

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L'attore statunitense Denzel Washington (1954) in una scena del film
L’attore statunitense Denzel Washington (1954) in una scena del film

L’osservazione di Christian Metz a proposito di meccanismi che presiedono al funzionamento del cinema in quanto dispositivo narrativo, «il significante cinematografico non lavora per proprio conto ma è tutto intento a cancellare le tracce dei suoi passi, ad affacciarsi immediatamente sulla trasparenza di un significato, di una storia che in realtà è costruita da quel significante ma che esso finge solo di “illustrare”» (Christian Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Marsilio, Venezia 1980, p. 44) si attaglia perfettamente a Barriere (Fences) diretto e interpretato da Denzel Washington, film costellato di indizi e segni (per lo più racchiusi nei dialoghi e non solo) che fanno andare avanti la storia, contribuiscono alla sua costruzione senza volerlo dare a vedere ma che, al contempo, se debitamente isolati, possono rivelarne altri aspetti, quelli meno ovvi e per questo più interessanti.

A emergere è, dunque, soprattutto la funzione ambigua – e naturalmente rivelatrice – del linguaggio, e il rapporto altrettanto ambiguo tra questo e le immagini. I dialoghi di Barriere, tratto da The Pittsburgh Cycle di August Wilson, una raccolta di dieci drammi sul bisogno di emancipazione sociale della comunità afro-americana, sono percorsi da un vero e proprio sottotesto allusivo nascosto tra le pieghe di una quotidianità solo apparentemente banale, di una mediocrità evocata a più riprese dagli stessi personaggi, di un’assuefazione alla contingenza del momento storico vissuto, in realtà ricchissima di sintomi che emergendo qua e là creano un complesso reticolo di rimandi a una dimensione altra, a una scena molto vicina a quella dell’inconscio sulla quale si muovono le ragioni profonde dell’agire umano.

Netturbino nella Pittsburgh degli Anni ’50, Troy Maxson (Denzel Washington) combatte ogni giorno contro le ingiustizie sociali e i demoni interiori. Spirito indomabile e ciarliero, ha una moglie, un’amante, un amico inseparabile e due figli di cui non approva le vocazioni. Lyons (Russell Hornsby) suona il jazz e Troy canta il blues, Cory (Jovan Adepo) pratica il football e Troy gioca a baseball. Chiuso nel recinto che sta costruendo per Rose (Viola Davis) e in quello che ha innalzato nel cuore, Troy è un’onda implacabile che frange i suoi affetti. Inviso al figlio minore, a cui tarpa le ali per proteggerlo dalle discriminazioni razziali, e persuaso dall’amico a prendere una decisione sulla sua (doppia) vita, confessa alla moglie il tradimento e spalanca tra loro un abisso di dolore. Rimasto solo nel cortile del suo scontento, Troy ricompone i brandelli esistenziali e aspetta la morte.

L'attrice statunitense Viola Davis (1965) in una scena del film
L’attrice statunitense Viola Davis (1965) in una scena del film

Il riferimento a Metz viene in aiuto non solo per mettere in evidenza la capacità del regista di affrontare tangenzialmente – ma allo stesso schiettamente – una tematica ostica come quella del razzismo, privilegiando le conseguenze prodotte dalle tragiche vicende di quegli anni sulla vita intima, personale, privata degli individui (in una sorta di riduzione metonimica del fenomeno ai suoi effetti, non sul corpo dello Stato democratico bensì su quello di un singolo nucleo familiare), ma anche per mettere in evidenza un altro elemento di grande interesse, ovvero come proprio quel darsi del significante nella modalità dell’essenza indichi la possibilità ulteriore di individuare nel rapporto tra Troy e Cory, tra padre e figlio, una serie di meccanismi che ricalcano per molti versi quelli psicoanalitici. La peculiarità di Barriere è infatti quella di assegnare ai due personaggi ruoli che combaciano con le istanze dell’immaginario e del simbolico: da un lato Cory, vittima della propria incapacità di rielaborare immagini contraddittorie del padre (e di conseguenza la propria identità, a quest’ultimo inevitabilmente legata) all’interno di un discorso che gli permetta di accedere alla sfera del simbolico liberandosi delle proprie identificazioni speculari, dell’altro. Troy, sempre pronto a colmare con le parole il vuoto (anche affettivo) che vede tra sé e il figlio, ma sostanzialmente incapace di incarnare quell’ideale di padre che contribuirebbe a smascherare in Cory la natura immaginaria di ogni altra identificazione. Al di là dei risultati che possono dare le analisi quantitative sul numero di sequenze dedicate ai due personaggi principali, ai loro dialoghi e ai loro confronti, ciò che è più interessante notare è che Troy e Rose sono legati da una relazione vincolante non solo sul piano umano ma anche su quello della stretta funzionalità narrativa e che, inoltre, si dividono nettamente lo spazio del racconto facendosi carico ognuno di una specifica funzione significante. Se Troy è lo sguardo attraverso cui lo spettatore guarda il film (ma in cui non si può identificare in quanto personaggio molto rude), Rose è la voce attraverso cui il film parla. L’unica voce, oltre a quella di Troy che, tuttavia, non parla a meno che non sia il marito a sollecitarla. La sua funzione sembra quella di mettere in evidenza gli eccessi verbali di Troy.

Tema del linguaggio come piano inclinato, sdrucciolevole, sul quale si gioca molto del senso nascosto del film, ovvero quella parola in quanto luogo al cui interno è letteralmente in gioco il senso, ritorna a più riprese. Il fratello di Troy, Gabriel (Mykelti Williamson), è un’altra figura apparentemente di secondo piano ma pienamente integrata nell’economia del film: nelle sue apparizioni contribuisce a mettere in risalto non solo la difficoltà di comunicazione tra i membri della famiglia ma anche a evidenziare maggiormente le funzioni dei due protagonisti. La messa in scena sobria, misurata, non fa altro che mettere ancor più in evidenza la semplice linearità dell’intreccio che, al contrario, si dimostra ricchissimo di spunti di riflessione occultati appena sotto l’evidenza della storia. Lo spazio teatrale in cui si mettono in scena non ha altra funzione che quella di far risuonare la loro voce, di rimandare alla società americana i propri fantasmi di schiavitù. La condizione dei neri negli Stati Uniti a metà del Novecento è descritta con misura, soprattutto perché non è questo l’elemento che conta ma è il coacervo dei sentimenti umani, delle amarezze, dei desideri impossibili, della poesia dei sogni trasformata nella prosa dell’esistenza, degli errori scaturiti dalle passioni, delle memorie, dei rancori, degli allontanamenti, degli abbandoni, delle lacrime, della disperazione, delle certezze.

Sino a una lotta corpo a corpo con la morte.

 

 


 

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About Enrico Riccardo Montone

REDATTORE | Classe 1993, laureato in Comunicazione. Amante del cinema, è recensore di film. Cresciuto a pane e Stanley Kubrick, miscelati al culto per Federico Fellini, si impegna in iniziative ambientali. Nel 2014 ha scritto il libro "A ciascuno il suo cinema". Nel 2017 pubblica il suo secondo libro dal titolo "Birdman o (Le imprevedibili relazioni tra cinema e teatro)". Tale lavoro, frutto della rielaborazione della tesi di laurea, ha come oggetto lo studio dei rapporti tra cinema e teatro, un argomento che attiene a diversi aspetti e che suscita più di una problematica e molteplici connessioni.

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