Song to Song

“Song to Song”: un sistema o una formula?

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L'attore statunitense Ryan Gosling (1980) e l'attrice Rooney Mara (1985) in una scena del film
L’attore statunitense Ryan Gosling (1980) e l’attrice statunitense Rooney Mara (1985) in una scena del film

Si sa che l’opera complessiva di un autore prima o poi finisce per formare un sistema, ovvero un ordine progettuale e consapevole di elementi stilistici e tematico/narrative, che presiede all’insieme del suo cinema e in qualche misura lo prevede. Anche se ci sono molte personalità, anche forti, che sfuggono a qualunque schema o contenitore che le possa classificare o etichettare, mentre altre comunque rivelano un serbatoio intricato di ricorrenze, ritorni e rimandi, senza però la presunzione di una coerenza ferrea. Infine esistono gli irregolari che preferiscono cambiare continuamente sia il genere o la storia che il tema.

Terrence Malick, secondo la maggioranza dei critici e degli analisti, rientra ormai nel gruppo dei sistematici. Ciò in forza della ripetizione, perseguita negli ultimi quattro lungometraggi (The Tree of Life, To the Wonder, Knight of Cups e, in ultimo, Song to Song), della struttura di racconto, dei problemi tematizzati, del riferirsi alla cronaca sociale e a tutta una serie di questioni filosofiche. D’altronde si sa come tale sistematicità possa a volte, soprattutto ricezione critica, stancare o perlomeno non sorprendere più. È il caso di Song to Song, ultima fatica del regista texano, quando parte della critica ha rimproverato quest’ultimo di fare sempre lo stesso film. Anche le informazioni sul metodo di lavoro di Malick, che si rivela molto originale, confermerebbero l’esistenza non tanto di un sistema – più o meno chiuso – ma proprio di una struttura radicale, sempre più semplificata, con alcune componenti specifiche e stabili, come traguardo (manieristico?) di una disciplina. Quindi sembra praticabile un’altra ipotesi interpretativa del cinema di Malick: il sistema si sarebbe trasformato in una formula. Ovvero in uno schema più semplice o povero (come il budget). Basti pensare ad alcune ricorrenze: il tema di fondo che si fa mission etica; la predominanza di alcuni tagli dell’inquadratura (primi piani) con la prevalenza di false soggettive, mai assolute, a favorire una parziale identificazione protagonista/spettatore e intensificare il mistero del volto, spesso inespressivo e muto; il carattere prototipico più che archetipico delle figure (con immagini originarie e immagini guida); la polisemia degli oggetti-feticcio; il valore del suono, dove domina il rumore/silenzio rispetto al dialogo; la redenzione o la Grazia finali; le molteplici versioni del montaggio a distillare lentamente un’opera perfetta; la frequenza di ellissi, metonimie, con assenza di campo-controcampo e valorizzazione del fuori-campo per un’estetica del vuoto, del silenzio, del non detto, dell’invisibile, come del gesto preciso, del dettaglio, che spinge lo spettatore a intervenire progressivamente nella storia e nei pensieri dei protagonisti, a cercare una pienezza emotiva che si scatena nel pianto catartico.

Austin, Texas. Città di musica, artisti, produttori. BV (Ryan Gosling), musicista e cantautore, conosce Faye (Rooney Mara) ad una festa nella villa di Cook (Michael Fassbender), giovane e ricco produttore che gioca con i suoni e con le persone. BV non sa che la ragazza e Cook hanno avuto una relazione, che non è ancora del tutto conclusa. Durante un viaggio insieme, cresce l’amore tra BV e Faye, l’amicizia con Cook, il ricatto del non detto. Il triangolo si complica, entra in scena Rhonda (Natalie Portman), una cameriera, e Cook la sposa, condannandola all’infelicità.

L’attore irlandese di origine tedesca Michael Fassbender (1977) e l'attrice israeliana Natalie Portman (1981) in una scena del film
L’attore irlandese di origine tedesca Michael Fassbender (1977) e l’attrice israeliana Natalie Portman (1981) in una scena del film

Un cast di grandi attori quello di Song to Song per metterci in guardia dalla seduzione del successo e del potere e ricordarci che la felicità è altra cosa. Malick si riconferma regista di forma (ovvero immagine) ma dalla sostanza (il messaggio) troppo sintetica. La tesi di quest’ultimo film si eclissa dietro una realtà sociale perfettamente oggettiva, ma questa, a sua volta, passa in secondo piano rispetto al dramma morale e psicologico che basterebbe da solo a giustificare il film. Se la naturalezza suprema, quella sensazione di avvenimenti osservati per caso nel corso delle ore, è il risultato di un sistema estetico presente, è in definitiva la concezione preliminare della sceneggiatura ad autorizzarla.

Scomparsa dell’attore, scomparsa della messa in scena? Certo, ma perché alla base di Song to Song vi è prima di tutto la scomparsa di una storia. Mai come in questo film tutti gli attori sono ridotti a bellissimi prototipi spersonalizzati, simboli in movimento che in uno stream of consciousness forzatamente poetico si fanno portatori di una morale sintetica e ingannevole, che cerca di sublimare la banalità del messaggio attraverso l’utilizzo della forma. I gesti si ripetono e gli oggetti ritornano con diverse sfumature di significato, col cambiare della situazione e della loro collocazione nel contesto narrativo. La focalizzazione del racconto è esterna, come negli ultimi film; la distanza e l’angolazione da cui si osservano i fatti non consentono la comprensione umana e la lucidità della riflessione. Le inquadrature più belle del film, grazie a Emmanuel Lubezki, sono quelle che apparentemente sembrano non avere funzione diegetica ma che in realtà sono determinanti nella loro fisicità per la caratterizzazione dei personaggi.

Rispetto a opere geometriche e spirituali come La sottile linea rossa (1998) o The Tree of Life (2011) in cui Malick ha saputo cucire una sceneggiatura con mano da maestro, un’azione senza pecche, senza ripetizioni e senza lacune, qui non si ha la giusta tensione e il rigore di un film drammatico, ricorrendo a categorie estranee al suo universo. Non che Malick abbia voluto tentare nuove strade, al contrario. Le contraddizioni fra quella che potrebbe definirsi la tematica verticale dell’autore e le esigenze «orizzontali» del racconto sono, stavolta, non perfettamente risolte. È all’interno del sistema malickiano, e in esso soltanto, che possono trovarsi delle soluzioni. Ma questo non impedisce che ci si possa sbagliare e prendere questa brillante perfezione per una facilità. Quanto ai personaggi, esistono e cambiano solo in riferimento a una pura durata interiore, che non si può neppure qualificare come bergsoniana nella misura in cui quella dei «dati immediati della coscienza» rimane impregnata di psicologismo. Vuoto chiama vuoto. Il vuoto dello spazio (meta)fisico, sia terrestre sia cosmico, la sua leggerezza poetica, è divorato dal vuoto dell’effimero che si vorrebbe criticare (uno dei temi del film, anche se non l’unico) e il vuoto esistenziale risentito dai personaggi, privato di densità introspettiva, si risolve in una globale assenza di profondità. Non che la trasformazione dei protagonisti si effettua al livello dell’anima. Ma allora bisogna almeno che sia a quella profondità dell’essere, in cui la coscienza non ha più che scarse radici.

Ci vuole una capacità di densificazione nel compensare la leggerezza, altrimenti a trovare la loro unitarietà non sono il corpo e l’anima ma al contrario il vuoto dei contenuti a cui si lega, inesorabilmente, il vuoto della forma.

 

 


 

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About Enrico Riccardo Montone

REDATTORE | Classe 1993, laureato in Comunicazione. Amante del cinema, è recensore di film. Cresciuto a pane e Stanley Kubrick, miscelati al culto per Federico Fellini, si impegna in iniziative ambientali. Nel 2014 ha scritto il libro "A ciascuno il suo cinema".

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