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Piero Manzoni: il corpo infinito

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<<Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere>>

 

Piero Manzoni (1933-1963) è stato un artista italiano
Piero Manzoni (1933-1963) è stato un artista italiano

Personalità brillantemente anarchica, Piero Manzoni nasce in Provincia di Cremona e si forma nella Milano degli Anni ’50. Inizialmente iscritto alla Facoltà di Giurisprudenza, ben presto il suo interesse per l’arte e la filosofia inizia ad avere la meglio. Decisivo allo sviluppo della sua ricerca estetica è l’incontro, tra il 1956 e il 1958, con Lucio Fontana – all’epoca già quasi sessantenne. I due artisti, nonostante la notevole differenza d’età e l’utilizzo di diversi canoni espressivi, intraprendono in questi anni interessi di ricerca speculari, riconoscendo entrambi la necessità di creare un linguaggio visivo radicalmente nuovo e autonomo rispetto alla tradizione artistica del passato.  

Nel 1949 Fontana sovrappone un foglio bianco (1m x 1m) alla tela e, anziché iniziare a disegnarvi o dipingervi, lo perfora creando una serie di fori a motivi circolari. Ecco che la superficie pittorica cessa di essere mero piano bidimensionale e diviene materiale plastico carico di nuove potenzialità esplorative, prima tra tutte la creazione del senso di profondità. Fontana considera la scoperta del ’49 una delle sue più alte intuizioni artistiche: <<La mia scoperta è stato il buco e basta: io son contento anche di morire dopo questa scoperta>> (dichiarazione di Lucio Fontana, formulata nel corso di una delle sue interviste con Carla Lonzi, tenutasi nel corso degli Anni ’60). Seguendo la scia apertasi con la scoperta del Buco, Fontana sviluppa l’idea della perforazione della superficie pittorica in centinaia di varianti, realizzate negli anni successivi. Tuttavia, nonostante il suo interesse ossessivo per il gesto della perforazione, egli non smette di enfatizzare la superiorità del concetto sull’esecuzione: l’oggetto artistico, la tela, è privo di dimensione artistica propria. Esso acquisisce valore estetico solo in quanto significante, mezzo attualizzante di uno spazio aperto illimitato, di una dimensione originaria nuova, nella quale il cosmo trova espansione infinita e libera la propria carica energetica oltre i confini fisici del piano pittorico.

La ricerca estetica di Fontana tra gli Anni Cinquanta e gli Anni Sessanta avanza l’ardua impresa di esplorare e inventare linguaggi visivi appropriati, in grado di esprimere energia spaziale. L’atto performativo viene elevato ad elemento concettuale imprescindibile: il gesto della perforazione è un evento irreversibile attraverso il quale l’identità dell’ artista viene inghiottita e la pura materialità dell’oggetto, la tela nella sua piena fisicità, viene celebrata. Il linguaggio utilizzato si propone come trasparente, privo di contenuto descrittivo o figurativo: all’ego dell’artista, alla sua forza volitiva così come alla sua predisposizione psicologica, non viene lasciato alcuno spazio di infiltrazione.

Negli Anni Sessanta Manzoni intraprende un percorso investigativo simile. Ciò che gli sta a cuore è creare opere d’arte in completa rottura con tutte quelle del passato, entità pure, libere da ogni traccia residua di elemento autobiografico. Il modus operandi di Manzoni è quello di rigettare sistematicamente ogni considerazione limitativa dell’opera che la riduca, implicitamente o esplicitamente, ad entità passiva, a superficie strumentalizzabile e utilitaristicamente funzionale allo sfogo esistenziale dell’artista.

Piero Manzoni, Acrome, 1958
Acrome (1958) – Pietro Manzoni

Così nel 1957 Manzoni inventa il primo di una lunga serie di Achrome, stesure condensate di materiale grezzo – dal gesso al caolino- su tela. Questo ciclo di opere ha l’obiettivo di rendere l’ area pittorica libera e autonoma da ogni implicazione cromatica o figurativa: esse sono acrome (avanzano un passo ulteriore anche rispetto alla monocromia di Fontana e Yves Klein), mere superfici, puri ed elementari segni. La tela non rappresenta, non descrive, non esprime, non dice nulla: semplicemente è.

La superficie bianca è superficie bianca e nulla di più; non è strumento, non è mezzo, non vuole trasmettere né evocare sentimenti, simboli, sensazioni, rimandi, significati, emozioni. L’arte diviene così una tautologia, l’oggetto creato è fenomeno reale che coincide completamente con sé stesso, è essere fisico che avviene nel tempo presente, null’altro che gesso caolino e tela.

Yves Klein, IKB 191
Yves Klein, IKB 191

La portata innovativa degli Achrome è quella di interrompere la tradizionale osmosi estetica tra materia e azione. Attraverso la creazione di una tela grezza e impersonale, rivestita di materiali incolori e anonimi, l’artista entra in un nuovo stato di coscienza. L’opera viene riconosciuta come autonoma, come un oggetto dotato di esistenza propria, priva di legami con la soggettività del suo artefice.

La potenza concettuale degli Achrome conduce a un tipo di riflessione estendibile alla vita di tutti i giorni, invita ad interrogarsi sulla struttura stessa della percezione umana. Esperendo la tela, riconoscendo lo scarto esistente tra la sua esistenza fattuale e la soggettività della nostra percezione, assumiamo simultaneamente consapevolezza della dicotomia esistente tra l’universo del sé interiore e l’esistenza del mondo esterno. A tutti, almeno una volta, sarà capitato di soffermarsi a fissare un soprammobile di casa o la facciata di un palazzo della propria città e pensare: <<E’ sempre stato/a lì? Ha sempre avuto quel colore, quella forma, quella grandezza?>>. Gli oggetti della quotidianità, percepiti nella loro contingenza, entrano di norma a far parte del nostro universo sensoriale in maniera irriflessiva. Solo isolandoli, fermandosi a osservarli, analizzandoli, “allontanandoci” da essi siamo in grado di intuirli come esistenze separate, presenze autonome e distinte dalla nostra percezione sensibile che è sempre mutevole. Lo stesso, ironicamente, accade con il nostro corpo.

Lucio Fontana, concetto spaziale-attesa, 1965
Concetto spaziale-attesa (1965) – Lucio Fontana

La possibilità, senza dubbio limitata, di cogliere la nostra immagine riflessa allo specchio in quanto tale, come mera entità fisica indipendente dal filtro soggettivo del nostro sguardo, richiede uno sforzo incommensurabile. Tentiamo allora di socchiudere gli occhi, di captare la nostra sagoma come non ci appartenesse, di reificare la nostra primordiale fisicità. Con scarsi risultati, dal momento che una completa fuoriuscita da noi stessi, una netta separazione del nostro io dalle “cose del mondo” – compreso il nostro corpo- non è mai completamente raggiungibile. Il paradosso della coscienza è proprio questo: vivere l’esperienza “direttamente” annulla la coscienza di sé. La gran parte di ciò che viviamo sembra realizzarsi solo una volta mediato. Ci rendiamo davvero conto di quanto ci siamo divertiti “in quella giornata al mare” solo, ad esempio, una volta guardate le istantanee scattate in quei momenti, che ci permettono di provare l’esperienza vissuta e in qualche modo, di reinventarla.

L’azione che Manzoni cerca di attuare con le Achromes, così come con una serie di sperimentazioni successive, è l’interruzione, nei limiti del possibile, del processo di identificazione di sé con il resto del mondo esterno – in primis con l’opera d’arte. Certo, la capacità di sospendere il flusso irriflessivo dell’esperienza, nel quale ordinariamente siamo immersi, richiede un atteggiamento di razionale e metodica riflessività, fredda coscienza e distacco emotivo da tutto ciò che è contingente; predisposizione dominante nella carriera artistica di Manzoni. L’allontanamento è condizione necessaria all’esperienza: il “troppo vicino”per esse compreso e analizzato richiede di essere oggettivato e re-ingerito. Quando, a bordo di un aereo, vediamo via via la nostra città rimpicciolirsi, ne riceviamo una percezione rinnovata, oggettivata: da universo di affetti, relazioni, preoccupazioni essa diventa agglomerato di abitazioni, strade, infrastrutture indistinguibili l’una dall’altra. Ci rendiamo in qualche modo conto di vivere sulla superficie terrestre, in uno spazio abitativo che non dipende da noi -dal nostro essere esistere o percepire-ma dalle proprie leggi, autosufficienti. Guardare gli Achromes, lungi dall’essere atto contemplativo delle loro qualità estetiche, costituisce un atto consapevole, un “guardare noi stessi che guardiamo l’opera”.

Solo tale distanziamento permette la piena celebrazione dell’essere in quanto essere, della materia in quanto materia, auto-generatrice di esistenza propria.

 

 


 

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About Gloria Bisello

COLLABORATRICE | Classe 1993, nata in Provincia di Padova. Laureata alla triennale in Filosofia a Padova, ora vive in Regno Unito e studia Estetica e Storia dell'Arte. Spende il proprio tempo libero a visitare mostre, esibizioni, nuove città. Possiede una particolare attrazione per le arti visive. Ama viaggiare e pensare al mondo come la propria casa. Punto debole: un amore per l'Italia e la sua inviolabile bellezza.

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