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La seduzione del doppio: “Elena” di Euripide

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Euripide (485-406 a.C.) è stato un drammaturgo greco antico. È considerato, insieme ad Eschilo e Sofocle, uno dei maggiori poeti tragici greci

Il motivo del doppio, e cioè la comparsa di due personaggi identici con il relativo sdoppiamento dell’Io, assieme ai motivi parenti dello specchio e dell’ombra, è già stato analizzato nel saggio più bello dedicato da Sigmund Freud alla letteratura, Il perturbante, e da Otto Rank, che aveva spiegato questo motivo ricorrente nella tradizione religiosa e folklorica in termini di narcisismo e paura della morte.

Per quanto riguarda l’universo della letteratura, il fenomeno del doppio appartiene a una tradizione principalmente ottocentesca e primo novecentesca: sono casi esemplari il riuscitissimo Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde di Robert Louis Stevenson o, per rimanere nella nostra penisola, i celebri romanzi di Luigi Pirandello come Il fu Mattia Pascal oppure Uno, nessuno e centomila. Ma proprio perché noi moderni non abbiamo inventato nulla che non avessero già sperimentato gli antichi, il tema del doppio sembra essere una costante tematica anche nella letteratura greca e latina. Ovviamente, nell’antichità classica questo fenomeno assume tratti assai diversi rispetto a quelli moderni e contemporanei, perché diversi erano i concetti stessi di persona e di identità, e perché l’idea del doppio sembrava essere inscritta più a fondo nei loro codici religiosi e culturali: basti pensare alla pratica funeraria romana di onorare il defunto assumendo, durante le cerimonie funebri, un mimo che doveva riprodurre i gesti e la stessa voce del morto.

Forse non a caso il testo più famoso che l’antichità ci ha lasciato su questo tema è una commedia, l’Anfitrione di Tito Maccio Plauto, in cui l’intrigo amoroso di Giove porta sulla scena due doppi, quello di Anfitrione e quello del suo schiavo Sosia (da cui, appunto, il nostro termine “sosia”). Se Plauto riesce a trasformare una tematica angosciante, come la perdita della propria identità, in motivo di riso, altrettanto ambizioso è l’intento di Euripide, tragediografo ateniese, che del tema del doppio si serve per riscrivere il mito nella sua, oggi poco celebre, Elena. Alla base della tragedia c’è, infatti, una variante paradossale del mito di Elena: in pratica, la donna per cui greci e troiani combatterono una guerra decennale era, in realtà, nulla più che un fantasma, un doppio fatto di nulla, ma capace di ingannare schiere di eserciti, il marito e il desiderio di Paride.

Il carattere paradossale deriva soprattutto dal rovesciamento della tradizione intorno alla figura di Elena: da sempre considerata come l’emblema della seduzione e dell’adulterio, la donna rappresentava il lato più negativo e carnale di Eros. Al contrario, nell’Elena, Euripide presenta una donna fedele, una sposa innamorata, disdegnando quindi le tradizioni omeriche, che la volevano come una «cagna perversa e abominevole» (Iliade, VI, vv. 344-58), e tragiche, come nell’Agamennone di Eschilo in cui il coro – rievocando il ricordo della guerra di Troia – giunge a formulare un’ardita teoria linguistica che vuole il nome di Elena come il derivato di un verbo greco che significa “distruggere”, per cui Elena è «distruttrice di navi, distruttrice di uomini, distruttrice di città» (vv. 681-90). A questa tradizione negativa così compatta, si contrapponevano già poche voci in difesa della donna, come quella di Priamo, che attribuisce la responsabilità della guerra di Troia solo ed esclusivamente agli dei, facendo così di Elena la vittima di un potere smisurato non del tutto comprensibile (Iliade, III, vv. 161-65). Nel dramma di Euripide, invece, il problema della responsabilità di Elena viene completamente estirpato alla radice: la persona di Elena non è vittima delle forze divine perché, semplicemente, Elena non è mai andata a Troia, ma è sempre rimasta in Egitto, per i dieci anni della guerra e per i sette delle peregrinazioni di Menelao, fedele al marito nonostante le insistenti insidie del Re Teoclimeno. La personale riscrittura del mito da parte del tragediografo Euripide consiste nel porre l’accento sulla conflittualità interna alla povera Elena, dovuta alla pessima fama che circonda il suo nome e le sue condizioni effettive: è in questa dissociazione che la tragedia di Euripide si conforma pienamente alla moderna letteratura del doppio che, come nel racconto William Wilson di Edgar Allan Poe, gioca spesso sulla dissociazione di tipo morale. Insomma, nel dramma di Euripide il doppio non è analizzato solo nelle sue conseguenze fisiche, la Elena carnale e il suo doppio fantasma che genera la guerra di Troia, ma anche e soprattutto in quelle comportamentali: la dissociazione interna che, nella vera Elena, si genera analizzando la contrapposizione tra il doppio divino, che infrange i codici morali, e la Elena reale, che invece incarna l’ideale di fedeltà coniugale. Insomma, anche se il doppio che è andato a Troia e la Elena che è rimasta in Egitto sono due entità distinte che mai entreranno in contatto, ciò non significa che la vera Elena non si senta in qualche modo partecipe degli eventi e che non avverta una profonda lacerazione.

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“Elena di Troia” (1898), della pittrice britannica Evelyn de Morgan (1855-1919)

Nel V secolo erano ancora vive delle tracce di quella che viene definita Civiltà della vergogna, tradizione significativa della Grecia arcaica, per cui l’individuo attribuisce un valore di realtà oggettiva all’opinione che gli altri hanno di lui stesso: la fama è lei stessa parte della persona. Ed è per questo che la Elena di Euripide soffre così violentemente della sua pessima fama di donna distruttrice ed adultera: anche se irreale, quella tradizione è una parte scissa di lei.

Tutta la fase iniziale di questa tragedia è infatti riempita dai lamenti della donna che, grazie all’incontro con l’eroe Teucro reduce da Troia, ha appena avuto conferma della sua pessima fama che ha portato addirittura alla morte della madre Leda, suicida a causa del disonore della figlia; a questa notizia, esemplarmente, Elena commenta: «mia madre è morta, sono stata io a ucciderla; una morte di cui non ho colpa, eppure la colpa ricade su di me». Insomma, la colpa di questa morte è da attribuirsi concretamente al doppio, per cui Elena si sente innocente, ma al tempo stesso, con chiaro paradosso, la fama la attribuisce a lei e per cui la donna si sente irrimediabilmente colpevole. Pur essendo il fantasma un’entità a sé stante, creata per un incomprensibile capriccio degli dei, Elena lo vive come una scissione di se stessa.

Questa tragedia del doppio attacca il principio di identità non solo mettendo in scena un’eroina scissa tra la sua fama e la sua essenza, ma rappresentando anche due incontri angoscianti tra la Elena reale e due personaggi vittime degli inganni del fantasma. Il primo è quello che avviene con il già citato eroe Teucro che, avendo luogo nel prologo, ha perlopiù funzione pragmatica: informare Elena degli eventi accaduti e dell’odio che la circonda. Il secondo incontro traumatico è quello che avviene con il marito Menelao e, nell’opera, ha un vero e proprio valore strutturale. Menelao, vestito di soli stracci a causa di un naufragio, si ritrova a mendicare cibo e vestiti e, nonostante i nobili natali di cui si vanta e l’ethos nobile che conserva anche in tale situazione, viene allontanato dalla vecchia portinaia che ha l’ordine di non far passare nessun greco, giustificandolo con l’avversione del Re Teoclimeno per tutti i greci, e parlandogli della presenza di Elena, la figlia di Zeus proveniente da Sparta. La notizia provoca in Menelao una vera e propria crisi conoscitiva: le coincidenze, soprattutto onomastiche, sono troppe per essere casuali o per essere spiegate con l’omonimia.

Il paradosso del rapporto nome/realtà raggiunge l’apice quando i due sposi si incontrano sulla scena: alla vista del marito, Elena se ne corre via disgustata, traumatizzata dall’aspetto sfigurato del mendicante; Menelao invece, che crede ancora che la vera Elena sia il fantasma lasciato a Troia, vive una sorta di riconoscimento inconscio, che si manifesta in un turbamento inspiegabile. La situazione si capovolge comunque subito dopo: Elena riconosce in Menelao il marito tanto agognato, mentre Menelao riconosce sì Elena, ma crede che quella reale sia un fantasma soprannaturale. Nemmeno di fronte alle chiare proteste della donna («il nome può stare dovunque, il corpo no») e all’effettiva narrazione degli eventi, il marito riesce a convincersi; alla fine, sarà un servo a risolvere l’intrigo e a permettere il riconoscimento da parte dei due sposi.

Il riconoscimento sulla scena di due personaggi separati per tanto tempo è un motivo ricorrente del teatro greco, ma quello messo in scena da Euripide lascia comunque un certo margine di ambiguità. A differenza di Elena, Menelao non ha mai cercato o aspettato la sua sposa, anzi, è stato convinto di aver combattuto una guerra durissima solo per riappropriarsene. Il riconoscimento significa per lui ritrovare una moglie innamorata e fedele, ma significa anche l’ammissione di una verità molto amara, di un intrigo perpetrato contro di lui e contro i greci dagli stessi dei.

La categoria del doppio non è presente solo a livello tematico, con i turbamenti causati dalla violazione del principio di identità, ma permea l’intera struttura della tragedia: sono, infatti, presenti due prologhi, due ingressi del coro, due versioni sulla nascita di Elena (una razionale e una soprannaturale), due incontri con Elena (uno di Teucro e uno di Menelao), due riconoscimenti (quello di Menelao e del vecchio servo), due racconti di araldi, due sovrani (Proteo, spesso evocato nel dramma, e suo figlio Teoclimeno). Più in generale, il dramma evoca di continuo due mondi tra loro contrapposti, quello esotico e magico dell’Egitto, e quello lontano e tragico della guerra di Troia che viene continuamente ricordato da tutti i personaggi e che crea un sottofondo angoscioso nell’aspettato lieto fine; «i dolori che ho patito laggiù mi convincono, tu no», dice Menelao prima dell’intervento provvidenziale del servo pronto a chiarire l’inganno: per quanto provocata da un fantasma, la tragedia di Troia è reale tanto quanto lo è la Elena ritrovata in Egitto.

Per questo il dramma di Euripide comunica alla fine un senso di angosciosa instabilità della condizione umana; un vacillare che, secondo Freud, provoca quello che lui definisce l’effetto del perturbante.

 

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About Martina Zerbinati

COLLABORATRICE | Classe 1991, piemontese di accento, di lingua e di fatto. Continua gli studi con un dottorato in epigrafia greca. Il greco antico è d'altra parte la sua vera passione, perché come disse Marguerite Yourcenar: "Quasi tutto quel che gli uomini hanno detto di meglio è stato detto in greco". Dirige il sito "Hellopapers".

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