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“Dunkirk”: una Storia di sopravvivenza

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«Il cinema non è tutta la Storia. Ma senza di esso non potrebbe esserci conoscenza del nostro tempo».

(Marc Ferro)

 

Una scena del film Il lungo viaggio di ritorno (1940)
Una scena del film Lungo viaggio di ritorno (1940), diretto dal regista e produttore cinematografico statunitense John Ford (1894-1973)

È il 1940 l’anno in cui possiamo far risalire le prime pagine della Seconda Guerra Mondiale raccontate dallo schermo che, con i suoi fini pedagogici, ha fortemente contribuito a ravvivare nell’immaginazione popolare i temi epici ed eroici di quegli accadimenti. Accadimenti già circolanti con assiduità nella letteratura, nella pittura e nel teatro post-guerra, ma anche mediante la tradizione orale di tanti sopravvissuti che vi avevano preso parte. Il primo fu John Ford con Lungo viaggio di ritorno (1940) in cui l’equipaggio di una nave da guerra vive con trepidazione e coraggio l’ultima missione bellica e, grazie al cameratismo e all’amicizia, riesce a superare i momenti più difficili. A volere tentare un rapido resoconto dell’operazione Dynamo – conosciuta come miracolo di Dunkerque – salta subito all’occhio come, con suoi fatti, con le sue situazioni cruente, sia uno degli episodi della Seconda Guerra Mondiale più rappresentato in assoluto. Se dovessimo fare una ricognizione del rapporto tra cinema e la campagna di Francia, tutta l’intera, vasta, sterminata filmografia potrebbe essere utile alla storiografia perché oggi nel dominio storia-cinema qualunque film può essere ritenuto oggetto possibile di ricerca storica; ma se si tratta di verificare quanto della Storia francese riflette nella cinematografia e quanto della cinematografia è specchio dell’operazione Dynamo e quanto ne porta i segni, non molti sarebbero i titoli e gli autori che si salverebbero. Sarebbero i soliti titoli e i soliti autori, quei classici del cinema, capisaldi che nel bene e nel male rappresentano la Storia. La Storia infatti, per fortuna, non si limita ad annotare piani strategici, intercettazioni, nomi in codice (utili senz’altro ai cultori dell’arte della guerra), ma sa anche affidarsi alle intermittenze del cinema, nel senso di memoria e documento del reale.

A distanza di oltre settant’anni l’evidenza dei resoconti di guerra resta immutata, e così la forza di un’arte – il cinema – continua a pungere (barthesianamente) lo sguardo dello spettatoreDunkirk, decima fatica del regista britannico Christopher Nolan, passa per un film di guerra, e infatti parla di guerra, di una grande operazione di guerra, la ritirata da Dunquerque dell’armata di quattrocentomila soldati inviati dalla Gran Bretagna nel Maggio 1940 a contrastare l’occupazione tedesca della Francia, ma non è la storia di una battaglia, non è uno scontro di eserciti: è la storia dell’uscita da una trappola, la storia di un salvataggio. Prima che il film cominci, il salvataggio vien chiamato miracolo. Si tratta di un’opera intensa per stile e bellezza, girata in pellicola, lontana dai clamori di un tronfio eroismo e sostenuta piuttosto da sobrietà e dolente sentimento. La faticosa spedizione in territorio francese è descritta con misura e rilievo, per cui ciò che davvero conta è il paesaggio dei volti, la tensione delle espressioni, la sofferta resistenza dei corpi alle sferzate del vento. L’incipit del film, quasi un prologo che illustra una situazione paradigmatica dello stato subumano di sopravvivenza dei soldati, mette in situazione lo spettatore, come a dire, shakespearianamente, che «un cielo così nero non rischiara che con la tempesta». Quel che sorprende del film, rispetto alla produzione de genere, è la pressoché totale assenza di retorica, la rinuncia a esaltare le ragioni della guerra o la necessità storica dell’intervento britannico; l’ottica nolaniana intende piuttosto immergere lo spettatore in ciò che vive e prova il soldato in guerra, negli effetti devastanti che la guerra provoca nella mente umana. Non a caso, in Dunkirk tutto appare concitato e fatale, il tempo delle inquadrature è breve, il montaggio rapido e a tratti addirittura sincopato; l’atmosfera è scandita dal «favore delle ombre», che costringe lo sguardo dello spettatore dentro una cieca spirale di violenza.

L'attore britannico Kenneth Branagh (1960) in una scena del film
L’attore britannico Kenneth Branagh (1960) in una scena del film

Una visione fredda che aiuta poi a non giudicare i comportamenti condannabili dei protagonisti, ma a comprenderli, poiché questi risultano naturali conseguenze dei traumi vissuti, sicché i personaggi più negativi sono solo vittime, come del resto tutti gli altri. Inoltre la presenza/assenza del nemico, mai rappresentato durante la pellicola, se da un lato aumenta il senso di pericolo, dall’altro rafforza l’attenzione per certe tematiche e la loro universalità. I temi del passato hanno una perturbante ricaduta sul presente e pongono una serie di interrogativi di grande attualità. Una Storia con un inquietante riverbero sull’oggi: la Gran Bretagna ai tempi degli attentati terroristici dell’ISIS, l’epoca in cui i cittadini sono esposti ai colpi di un nemico invisibile, che può essere ovunque. Non a caso in tutto il film i tedeschi non sono mai nominati, sono «il Nemico». E non compaiono mai. Sparano da punti nascosti, oppure dal cielo, o da sott’acqua. Ma sono del tutto invisibili e disincarnati. Non è dei tedeschi che vuole parlarci Nolan né di altri nemici particolari. Ciò che mostra è l’umanità sotto minaccia. Un’umanità sconfitta, derelitta, fiaccata nel morale, e pronta a tutto per salvarsi la pelle. L’ambizione di Nolan era di costruire un film storico che fosse anche attuale, senza compromessi oleografici, di restituire una pagina di Storia con le sue contraddizioni e i suoi errori (anche coi suoi orrori). Di questo affresco dai toni epici, aspri e forti, che è nel film, restano incise nella mente dello spettatore la forza espressiva dei volti, la relazione tra le tre linee narrative (il molo, il mare, il cielo) privi da tratti affabulatori e da motivi spuri e la calibrata incisività dei dialoghi. Dunkirk è raccontato da questi tre punti di vista – il molo, il mare e l’aria – le cui storie hanno durate diverse – una settimana, un giorno e un’ora circa – ma che nel montaggio si incastrano in vari modi. Non tutte le storie raggiungono i loro picchi negli stessi momenti, ma ce n’è sempre almeno una in cui la tensione è al massimo, e così succede con la colonna sonora. Di tutti i film che Nolan ha fatto, quest’ultimo è quello con la maggiore fusione tra musica, immagini e suoni. Forse è proprio Dunkirk a realizzare al meglio questa sinestesia di valori, concretando l’antico sogno dell’opera d’arte “totale”. La wagneriana utopia della Gesamtkunstwerk, composta da poesia, musica e mimica, ossia la parola (espressione razionale), il suono (espressione sentimentale) e il gesto (espressione corporea). All’interno del film è presente un’illusione acustica che si chiama scala Shepard e che Christopher Nolan aveva già usato in The Prestige (2006) con il compositore britannico David Julyan. È un’illusione che fa credere che ci sia sempre un tono ascendente. Lo stesso regista ha affermato di aver scritto la sceneggiatura secondo questo principio, con tre linee temporali che danno una costante idea di intensità crescente.

L'attore britannico Fionn Whitehead (1997) in una scena del film
L’attore britannico Fionn Whitehead (1997) in una scena del film

Come è già accaduto in Memento (2000), Inception (2010) e Interstellar (2014), Nolan torna ad affrontare un tema che sembra ossessionarlo: il tempo inteso come nemico, come forza incombente e minacciosa da combattere, o a cui opporre una strenua sopravvivenza. L’inizio e la fine, l’origine e la meta, sembrano destinazioni identiche. Il destino dei personaggi, la loro storia, la Storia assumono una forma ciclica, a indicare come ogni individuo sarà ciò che, in fondo, non ha mai cessato di essere, qual è in sé, al di là di qualsiasi divisione del tempo (una settimana, un giorno, un’ora), nel punto in cui, eternamente compiuti, coincidono e si confondono il principio e la fine del suo essere. Ognuno vive costantemente la sua lotta personale contro la morte, in bilico tra la propria umanità cosciente e gli istinti più primordiali generati dal terrore di non farcela. I personaggi, primo fra tutti Tommy (Fionn Whitehead), si muovono in uno spazio destrutturato, fra luoghi anonimi che sembrano assomigliarsi tutti, assurte alla dimensione sociologica dei “non-luoghi” esterni alla città di Dunkerque. L’acqua del mare inquinata di gasolio diventa teatro della sequenza più disperante del film, rappresentando così il luogo del confronto drammatico con la propria coscienza, uno spazio in cui si consuma il dramma ultimo. La geografia si fa metaforica, un’infernale striscia di sabbia chiusa tra la respingente linea nemica e quella attraente delle coste inglesi verso le quali si allunga disperatamente una diga.

Dunkirk è sì una finestra sul mondo, un’arte realistica, ma anche una macchina complessa che produce immagini, senso, emozioni e rapporti. Il film è “macchina” ma non nel senso tradizionale del meccanico: la struttura della macchina riflette l’idea di macchina che Gilles Deleuze e Félix Guattari sviluppano in L’Anti-Edipo (1975). Un film “macchina” in cui ci sono determinazioni molteplici: la meccanica ma anche le relazioni, la tecnologia ma anche l’immaginario, la produzione ma anche il dispositivo di diffusione e percezione. Ma anche e soprattutto una complessa macchina drammaturgica prima ancora che tematica.

Come i precedenti film di Nolan, anche Dunkirk si smarca da molti paradigmi del genere bellico, imponendosi come uno dei più originali war movie realizzati nel corso del nuovo millennio.

 

 


 

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About Enrico Riccardo Montone

REDATTORE | Classe 1993, è laureato in Comunicazione. Amante del cinema, è recensore di film. Cresciuto a pane e Stanley Kubrick, miscelati al culto per Federico Fellini, si impegna in iniziative ambientali. Nel 2014 ha scritto il libro "A ciascuno il suo cinema". Nel 2017 pubblica il suo secondo libro dal titolo "Birdman o (Le imprevedibili relazioni tra cinema e teatro)". Tale lavoro, frutto della rielaborazione della tesi di laurea, ha come oggetto lo studio dei rapporti tra cinema e teatro, un argomento che attiene a diversi aspetti e che suscita più di una problematica e molteplici connessioni.

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