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“Animali notturni”: vendetta fra realtà e immaginazione

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«A volte l’uomo è straordinariamente, appassionatamente innamorato della sofferenza».

(Fëdor Dostoevskij –  Delitto e castigo)

Amy Adams in una scena del film.
L’attrice statunitense Amy Adams (1974) in una scena del film

Brutale. Non si fa in tempo a capire chi si è e dove si è. Né qual è il motivo di tanta agitazione. Si percepisce solo il disagio. Lo si sente negli occhi e subito nello stomaco. Un misto di rabbia, confusione e paura. L’incipit di Animali notturni, ultimo film del regista e stilista Tom Ford, nasconde e insieme denuncia l’esistenza di un prima sconosciuto, la mancanza di una premessa, di un prologo tragico che indichi allo spettatore i motivi di alcuni gesti, il movente dell’azione. In Animali notturni lo spettatore è testimone della furia dei personaggi, senza poterla comprendere appieno, senza poterla condividere, senza alcuna possibilità d’immedesimazione. Furia e basta. E confusione. E paura. L’inizio mostra un’America fabbrica di mostri. Di quella società la sequenza flesh and trash di apertura restituisce la misura disturbante, l’eccedenza, la pornografia e l’estremo limite di plasticità di una forma vivente. Questo è il prologo. Questo è il big bang da cui detona tutta la narrazione.

Il film è basato sul romanzo del 1993 di Austin Wright, Tony & Susan. Susan Morrow (Amy Adams) proprietaria di una prestigiosa galleria d’arte, riceve un manoscritto dal marito da cui la separano diciannove anni e un rimosso che emerge prepotente dalle pagine del suo romanzo. Un thriller che avanza nell’orizzonte piatto del Texas e dentro una notte mai così nera e profonda. Una notte che cattura Susan e la inchioda al suo letto, dietro gli occhiali e una vita di apparenze. Perché Susan molti anni prima ha divorziato crudelmente da Edward (Jake Gyllenhaal) per sposare Walker (Armie Hammer), che non sopporta i fallimenti e la tradisce sulla East Coast, perché Susan vive una vita che scivola abulica sulla superficie delle opere che espone. Ma niente ora è più reale di quelle pagine che consuma con gli occhi, svolge col cuore, riorganizza nella testa, risalendo il tempo e la storia del suo matrimonio.

Jake Gyllenhaal in Animali notturni.
L’attore statunitense Jake Gyllenhaal (1980) in “Animali notturni” (2016)

Ella legge il manoscritto con attenzione. Seguiamo Susan fin dall’inizio, fin dalla sua presentazione frontale con una inquadratura quasi sbilenca, un dettaglio fuori bolla che è quasi uno sguardo in macchina. Guarda ma resta oscuro il senso della sua ricerca. Lo spettatore è con lei, siamo nei suoi occhi che ingigantiscono ogni cosa, ogni ferita, ogni silenzio, ogni fallimento, ogni colpo di martello, ogni solitudine, ogni abbandono. Un film opaco può dirsi, non perché non abbia la trasparenza e il coraggio di guardare nel fondo delle cose, ma semmai perché da esse trae una visione a mezze tinte, per il forte contrasto tra il nitore cristallino della messa in scena e lo squallore esistenziale dei luoghi e delle figure che lo animano. Ciò che sorprende di questo film, infatti, è la costante dedizione a uno spazio che continua innanzitutto a partorire degrado e mortificazione, che ha perso il benessere e la serenità di un tempo e ha finito col ridursi in un misero scenario di una incessante discesa all’inferno. Come Edward, il regista orchestra il suo thriller nero con la meticolosità di un couturier, cucendo col delitto e l’illusione romantica un’indagine che stana i colpevoli e ridistribuisce carte e ruoli in un’altalena di rette e scarti che passano tutti per un centro di vista. La lucida ricerca dei segni dell’uomo, fa sì che le storie raccontate dal regista e dal personaggio Edward nascano quasi per contatto con i gironi di questo inferno contemporaneo anche quando vengono richiamati come fonte dell’ispirazione addirittura alcuni capolavori della letteratura di tutti i tempi (Delitto e castigo di Dostoevskij); al di là di questi archetipi della ragione e del mistero, però, esiste soltanto il milieu, l’ambiente, la scena e tutto quello che può esservi trascinato dentro. Edward non si mostra, anzi lui non c’è. Viene cercato dalla sua ex compagna, viene nominato, invocato, ma non c’è. È fuori, è assente, lontano, vacante.

La percezione dello spettatore è di una dilatazione temporale; e un rallenty secondo il linguaggio cinematografico implica sempre una sottolineatura, un’enfatizzazione dell’atto. In questo modo la lettura del libro diventa un gesto liturgico, diventa la stipula di un patto, la costruzione di una nuova relazione, di un nuovo rapporto. Animali Notturni inghiotte Susan nel racconto incorniciato e produce nel racconto maggiore il suo doppio omicida. La vendetta è servita con un rapimento notturno che avvia un’inchiesta e la ricostruzione esistenziale di un uomo dolente nascosto dietro al quadro professionale. A sua volta Susan si interroga sulla natura di Edward, narratore che si fa eroe di un libro e di una forza altra, romantica, creativa, performativa e incompatibile con la sua tendenza a intellettualizzare tutto per evitare di passare all’azione, organizzando la sua esistenza su un principio di sopravvivenza perfettamente egoista.

Nel film, ove prevale la ricerca, l’instabilità, l’alienazione, la macchina da presa non fa che seguire o precedere i movimenti frenetici dei personaggi. Il loro movimento diventa illusione di vita, ma anche fuga e ricerca. Il fronte della città si restringe sensibilmente, allorché lo sguardo della macchina da presa sembra poter contenere solo la riottosa giovinezza della protagonista, impegnata  in un estenuante corpo a corpo con lo spazio e il tempo dei suoi anni. È lo sguardo della lettrice Susan, incapace di tenere insieme il proprio mondo e quello esterno, a dare un volto ai personaggi della vicenda: è lei a mettere l’ex marito nel ruolo del protagonista, a popolare anche la più cruda delle vicende come una passerella di figure perfette, belle e meravigliosamente scollate dall’ambiente, cadaveri compresi. In questo gioco di distorsione continua della realtà, anzi della verità, risiede la bellezza drammatica del film.

E per fortuna non ci sono facili soluzioni retoriche a consolare nessuno.

 

 


 

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About Enrico Riccardo Montone

REDATTORE | Classe 1993, è laureato in Comunicazione. Amante del cinema, è recensore di film. Cresciuto a pane e Stanley Kubrick, miscelati al culto per Federico Fellini, si impegna in iniziative ambientali. Nel 2014 ha scritto il libro "A ciascuno il suo cinema". Nel 2017 pubblica il suo secondo libro dal titolo "Birdman o (Le imprevedibili relazioni tra cinema e teatro)". Tale lavoro, frutto della rielaborazione della tesi di laurea, ha come oggetto lo studio dei rapporti tra cinema e teatro, un argomento che attiene a diversi aspetti e che suscita più di una problematica e molteplici connessioni.

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